Fondane homme de théâtre - Au temps du poème N° 20
Paradoxes à propos du spectateur
Eric de LussyThéâtre et société
« L’Homme s’ennuie, et l’ignorance lui est attachée depuis
sa naissance.
Et ne sachant de rien comment cela commence ou finit,
c’est pour cela qu’il va au théâtre.
Et il se regarde lui-même, les mains posées sur les
genoux.
Et il pleure et il rit, et il n’a point envie de s’en aller ».[1]
Laissons à ce texte de Paul Claudel, le soin de nous rappeler quel miroir pour la société est le théâtre, lieu privilégié où l’homme peut regarder, dans le calme, des actions qui vont jusqu’au bout. C’est dans le théâtre que la société devra être lue, les lignes de force dégagées dans le théâtre parlé servant d’approches pour les incertitudes du monde où nous vivons.[2]
Grand admirateur du théâtre de Jacques Copeau et de son école du Vieux-Colombier, Fondane aura à cœur cette notion du théâtre et de la société. Dans un article de 1922, il précise sa pensée : « L’œuvre de Copeau dépasse le théâtre et l’école du Colombier pour imposer dans la littérature, sans qu’elle le veuille, un retour au classicisme, pour faire naître chez l’artiste le besoin de disciplines supérieures, pour donner à la société actuelle une direction esthétique et une physionomie. Copeau fait donc ‘œuvre professionnelle et, en même temps, sociale’. L’oeuvre de Copeau, c’est le renouveau du sentiment dramatique, chez l’acteur et dans le public, c’est le fil de la tradition dramatique noué au fil de la tradition historique, c’est le premier pas vers la construction d’une société, peut-être au berceau, dans laquelle l’anarchie se dissoudra dans l’unité et où le théâtre reprendra contact avec le public. L’œuvre de Copeau est donc bien plus qu’une œuvre théâtrale : elle est culturelle et elle touche la culture française ».i[3]
Le public de théâtre
Jusqu’en 1923, Fondane fut chroniqueur dramatique à Contimporanul, l’une des revues d’avant-garde les plus actives. Intitulées « Notes sur le théâtre », ses chroniques exposent d’une manière tranchante, précise et concise, ses points de vue, ainsi que ses appréciations d’ordre esthétique. Le chroniqueur est très sensible à la situation existante et fustige le répertoire des théâtres manquant d’homonégéité, arbitrairement composé, bariolé de concessions commerciales. Plein d’amertume, après avoir déploré dans un article de 1922 « qu’au cours des trois semaines écoulées les théâtres n’aient produit rien que du décor », il pose cette question sans réponse : « quand donc le public se décidera-t-il, par respect pour l’art, de ne pas aller au théâtre ? ».[4]
Dans un autre article de 1922 intitulé : « Roumanie. Un siècle de théâtre », Fondane en arrive à une conclusion désabusée : « Notre répertoire ne peut donc être d’un grand intérêt pour l’Europe. Nous avons peu de théâtres. Le public ne réclame nullement de l’art. L’histoire du théâtre en Roumanie commence par des acteurs et c’est par des acteurs qu’elle se soutient ».[5] Le ton de cet article annonce le manifeste de « Insula » où Fondane dénonce la médiocrité du théâtre roumain et insiste sur la formation de bons acteurs. Pour lui, l’acteur doit être « un artiste parce qu’il a accepté la nécessité de servir l’art. L’art ne peut être réalisé que par des artistes réels ».[6]
Dans un article de 1925 dans lequel il oppose Pirandello à Ibsen, Fondane déplore que le public ne se soit jamais pressé aux pièces d’Ibsen : « Le public n’accourut jamais aux Prétendants[7]ou à Nora[8]. Le public s’ennuyait et s’ennuie encore aux pièces d’Ibsen. Avec Ibsen nous avancions, nous tâtonnions ; nous avancerons toujours avec lui car les vraies images de l’art ne peuvent jamais se réduire à de pauvres « vérités ».[9]
A la suite de Copeau, il fustige la tendance propre aussi bien aux auteurs qu’aux acteurs de transposer sur la scène la vie comme telle sans passer par le travail de l’art : « l’acteur n’aime pas son théâtre, ou, ce qui est pire, il ne le goûte pas, car il ne peut le goûter, son éducation et, à de rares exceptions près, son intelligence n’étant pas celles, pures, d’un artiste, destiné d’abord à comprendre le beau et ensuite à l’interpréter », écrit-il dans son article sur l’école du Vieux-Colombier.[10] Or le public, son « rival en ignorance » se satisfait également du drame naturaliste. Fondane s’oppose à toute subordination et à toute concession au goût public presque toujours vulgaire. Redoutant que le théâtre ne perde définitivement tout crédit et constatant dans le manifeste de Insula de décembre 1922 que « le public est devenu le seul éducateur du théâtre », Fondane refuse un « théâtre fait par le public pour le public ».[11] C’et le public qui, par son mauvais goût, a mis fin à la noblesse de l’art dramatique. Et de citer Diderot : « Combien de sots faut-t-il pour avoir un public ? ».[12] Seule issue : que le public prenne conscience de la mauvaise qualité du répertoire et finisse par ne plus venir au théâtre. C’est dans cet autre type de public que Fondane place ses espoirs : « Un phénomène qui sonne le glas des quelques chevaliers d’industrie théâtrale de chez nous, mais qui satisfait profondément la sensibilité de tous ceux qui prisent l’art : le public ne vient plus au théâtre ».[13] Dans le premier texte de Insula intitulé « L’activité de Insula », il précise : « Notre existence se justifiera si vous êtes convaincus que, dans la situation du théâtre en Roumanie, fréquenter un lieu de spectacle pour l’encourager équivaut à une mauvaise action. Notre existence vous est nécessaire dans la mesure où vous refusez de fréquenter l’ancien théâtre, parce que vous en attendez un nouveau, en personnes de goût ».[14]
Il veut une purification spirituelle du théâtre tout comme son maître Copeau qu’il loue d’avoir « épuré le goût de notre époque ». Fondane qui, dans ses chroniques avait combattu le mercantilisme et le cabotinisme au théâtre et qui avait polémiqué avec ténacité pour un art scénique intériorisé, de suggestion poétique, faisant valoir au maximum la parole dramatique, trouvait dans les théories et les actions de l’animateur du Vieux-Colombier un fondement à ses propres aspirations.
Insula et son public
Ainsi, inspiré par le travail de Jacques Copeau, Fondane créa en 1922 à Bucarest le groupe théâtral « Insula ». Le spectateur est au cœur de ses préoccupations. Dans son « Essai de rénovation dramatique », Jacques Copeau écrit : « Les servitudes de la scène et son grossier artifice agiront sur nous à la façon d’une discipline en nous forçant à concentrer toute vérité dans les sentiments et les actions de nos personnages. Que les autres prestiges s’évanouissent, et, pour l’œuvre nouvelle, qu’on nous laisse un tréteau nu! ».[15]L’accent est mis, dans un manifeste, sur la scénographie d’avant-garde et la restauration des droits sacrés du texte : « Le théâtre est une école. Il ne donne pas une leçon de morale, mais de goût. Il faut d’abord respecter le texte, ensuite la création du drame sur la scène, et pour finir l’acteur […]. C’est à l’art que les artisans de l’art se consacreront, par conséquence aux gens de goût, jamais au public. Nous ne voulons pas de ‘ public’ ».[16]
Idéal d’un théâtre poétique, idéal d’une équipe passionnée, qui se consacre à l’art scénique, sans la moindre concession. Ce que les « insulaires » désirent c’est, avant tout, une purification spirituelle et artistique de l’acte théâtral, s’affranchir en égale mesure de la vulgarité d’un répertoire trop répandu et d’un naturalisme scénique également répandu. Et puisque « le goût ne saurait se manifester que dans l’unité », la sélection du répertoire doit être rigoureuse : Lope de Rueda, Molière, Goethe, Musset, Tchékhov, Shaw, Lord Dunsany, Maeterlinck. Dans le programme de Insula se trouve inséré le texte de Copeau : « L’art d’être disciple ». Le but de Insula est défini comme « décabotinisation de l’acteur, représentation d’un répertoire d’art ».[17] Outre les représentations, le groupe organisait aussi des soirées de poésie, des rencontres et des conférences qui avaient pour but de cultiver un public dont « Insula » avait besoin pour créer la renaissance artistique que Fondane croyait devoir commencer par le théâtre. « Pourquoi l’art contemporain n’a-t-il pas de public ? » se demandait Fondane lors d’une conférence. Et dans Insula : « Nous souhaitons qu’à ces rencontres, ces conférences il y ait un public d’adolescents et que nous tournions ces rencontres dans un genre de cours afin de faire adhérer un public fidèle de jeunes (ou des gens dont le cœur est jeune) » déclare Fondane dans le chapitre « Les rencontres et les conférences de Insula ».[18]Le but de ces lectures et conférences est de faciliter la circulation d’idées et leur mise en relief, de préparer une éducation plus substantielle pour comprendre l’œuvre dramatique de demain. Se référant à Copeau et à son article sur le Vieux-Colombier, Fondane veut un théâtre nouveau qui soit « le point de ralliement de tous ceux, auteurs, acteurs, spectateurs, que tourmente le besoin de restituer sa beauté au théâtre scénique ».[19] Dans ce même article, citant M. Archibald Henderson à propos du Court-Théâtre de Londres, Copeau précisait : « Le public que nous nous proposons d’atteindre tout d’abord c’est un ‘moindre’ public, composé en partie d’intelligents amateurs, en partie de gens qui ne veulent plus encourager les banalités et les faussetés du théâtre commercial, en partie d’un nouveau contingent d’humanité ».[20] Fondane, dans le manifeste de Insula , dira de même : « L’œuvre n’est pas fermée, écrivions-nous, ceux qui peuvent y contribuer grâce à leur intelligence, leur goût, ceux qui sont en affinité avec l’art surtout, trouveront en nous des amis, des camarades, des esprits coopérateurs ».[21] Toujours préoccupé par la notion de spectateur, Fondane se demandera : « Avons-nous réussi, avec des moyens aussi primitifs à communiquer avec le spectateur ? Nous voulions lui donner, en tout cas, sinon un spectacle monté selon des exigences impossibles à exécuter ici, le goût d’un spectacle supérieur, lui faire ressentir ensemble un idéal de beauté, et le dégoût pour cet art contre lequel nous nous insurgions. Nous aimerions prouver que nous sommes ses amis ; que notre travail a besoin de son sacrifice, que notre discrétion a besoin de sa distinction ».[22]
De quelques paradoxes et leur retentissement sur le spectateur
Nous avons vu comment Fondane, à la suite de Copeau, insistait sur le respect dû au texte. Cependant dans son article sur l’école du Vieux-Colombier, il pousse plus avant sa réflexion : « Pour son école, Copeau a mûrement réfléchi à la tradition à laquelle rattacher l’art actuel et a conclu à la nécessité d’une doctrine. Il a pensé à l’art grec : mais par Molière il a rencontré la comédie italienne, la commedia dell’ arte. Copeau a hésité entre les deux : dans l’art grec, l’acteur est un interprète ; son rôle se borne à débiter un texte sans l’altérer. Dans la comédie italienne, l’acteur est un créateur. La comédie a un nombre restreint de personnages, toujours les mêmes. L’acteur ne représente pas tant un texte qu’une multitude, une attitude. L’improvisation y tient donc une place énorme. Partant du respect du texte et du besoin de créer un instrument propre à partir de l’acteur pour débiter ce texte, Copeau en est venu à rêver de l’acteur créateur. A en rêver seulement. Copeau a tiré de cette inclination l’idée du prologue improvisé au théâtre, et d’un cours d’improvisation pour les élèves : il a gardé l’idée, mise en pratique, d’éloigner l’acteur le plus possible de la réalité et de le rapprocher d’un type de marionnettes ».[23] L’acteur risque, par ignorance, d’étouffer les grande œuvres écrites. Gordon Craigh fut un des premiers à en prendre conscience au point qu’il voulut remplacer les acteurs par des marionnettes et que ce soient les seuls spectacles à présenter au public. Fondane lui aussi, exaspéré par le « théâtre de bavardage », pas seulement celui du boulevard, mais aussi le théâtre authentique mal interprété développera un idéal d’un « théâtre sans paroles ». L’on comprend son attirance pour le premier théâtre de Maeterlinck qu’il introduisit dans le répertoire de « Insula ». L’univers de ce petit « théâtre de marionnettes » est d’emblée familier ; les êtres y sont les pantins dérisoires d’une puissance fatale, prisonniers d’un destin auquel ils ne comprennent rien. Dans un article sur Maeterlinck repris dans Images et livres de France, il développe son idée : « Depuis les Grecs, la guerre et l’amour, la politique et l’art sont abandonnés aux mots et se réalisent en fonction d’eux. Nietzsche disait que l’Athénien allait au théâtre pour entendre de ‘beaux discours’. Il ne pouvait se contenter d’action pure, de catastrophe psychique, de tragédie simple. Il ne voulait pas la passion : il voulait la passion qui parle […] Le spectateur qui va aujourd’hui au théâtre est, lui aussi, en un sens, athénien. Il préfère les paroles inutiles à la passion muette. Qui a amené sur la scène des pantins en guise d’hommes, des silences en guise de paroles ? Les hommes se différencient par leurs mots. Ceux qui ne font que pleurer ou ceux qui crient sont identiques. C’est pourquoi dans le théâtre de Maeterlinck il n’existe plus de héros. Il n’existe presque plus d’hommes. Les sentiments courent, dépourvus de corps, et les individus, parfois visibles, parfois obscurs, s’appellent : la Peur, le Pressentiment, le désespoir, la Mort ».[24]
S’opposer au goût du public, mais aussi l’amener à évoluer. Fondane défend la recherche innovatrice et surtout l’idée du spectacle poétique auquel il faut rendre sensible le spectateur. Pour Fondane, pas de frontière entre théâtre et poésie : « Mais où s’achève le poème et où commence le théâtre ? Une pièce de théâtre qui n’est pas un poème ne relève pas de l’art. L’action but du drame ? Ce postulat contemporain est stupide. C’est l’idée que se fait le public du théâtre, non celle de l’artiste ».[25]Dans son article « Roumanie. Un siècle de théâtre », il précisait : « Racine ou Corneille ne sont pas que des précurseurs dramatiques : ils sont surtout des pionniers littéraires. Si nous ne pouvons aujourd’hui retourner vers la « poésie dramatique », une tradition qui s’abreuverait à cette source nous serait bien utile. Ce qu’il nous faudrait, ce ne sont pas des dramaturges mais des artistes. Non point la réalité immédiate, mais la fiction ; non point l’action, mais le poème dramatique ».[26] Fondane est un dramaturge poétique qui nomme ses propres pièces de théâtre « poèmes dramatiques », « mystères », et plaide pour un théâtre poétique. Et la « contribution » du spectateur est indispensable, déclare-t-il dans Insula .
Le paradoxe sur le spectateur
Très attaché à cette notion du spectateur, Fondane lui a consacré une étude importante : « Sur le spectateur » en 1921. [27] « C’est le problème du spectateur qui est la clé de voûte du théâtre contemporain » y écrit-il en introduction. Dans cet article complexe, où plusieurs fils s’entremêlent et où il multiple les points de vue, il semble que Fondane ait en tête Le Paradoxe sur le comédien[28] de Diderot et qu’il reporte ce paradoxe sur le spectateur. Nous avons vu combien il reprochait au théâtre de trop flatter les goûts d’un public « facile, primaire ». Il le nomme ici « spectateur au sens commun », celui qui veut la « réalité », non « l’art » mais « l’ivresse ». Fondane lui oppose le spectateur qu’il nomme « pur », qui « ne croit pas à la réalité empirique des évènements , n’est pas emporté par le sujet », qui est « toujours maître de lui » conscient « d’assister à une fiction, à une représentation artistique ». Nous analyserons cet article sur le spectateur en le confrontant à l’ouvrage de Diderot.
●Fondane : Il devra être toujours maître de lui. Diderot à propos du comédien : « Moi, je lui veux beaucoup de jugement ; il me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquille ; j’en exige, par conséquent, de la pénétration et nulle sensibilité, l’art de tout imiter, ou, ce qui revient au même, une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles […] Celui que la nature a signé comédien n’excelle dans son art que quand la longue expérience est acquise, lorsque la fougue des passions est tombée, lorsque la tête est calme et que l’âme se possède ».
●Fondane : Le spectateur pur ne sera pas emporté par le sujet. Diderot : « Le comédien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire, sera un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête ; il n’y a dans sa déclamation ni monotonie ni dissonance ».
●Fondane : L’art doit provoquer l’émotion par ses propres moyens. Diderot : « Et comment la nature sans l’art formerait-elle un grand comédien, puisque rien ne se passe exactement sur la scène comme en nature, et que les poèmes dramatiques sont tous composés d’après un certain système de principes ? […] Qu’est-ce donc que le vrai de la scène ? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec son modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien. Voilà le merveilleux. […] Ce n’est pas que la pure nature n’ait ses moments sublimes ; mais je pense que s’il est quelqu’un sûr de saisir et de conserver leur sublimité, c’est celui qui les aura pressentis d’imagination ou de génie, et qui les rendra de sang-froid. […] Moi je vous parle d’une imitation, je vous parle d’un ouvrage de l’art, projeté, suivi, qui a ses progrès et sa durée ». Dans un autre passage : « Et à votre grand étonnement, le grand comédien avait le masque de ces différents visages. Ce n’était pas naturellement, car Nature ne lui avait donné que le sien ; il tenait donc les autres de l’art ». Sa qualité majeure est « de connaître et de copier toutes les natures ».
●Fondane : La réalité en sa qualité de réalité ne doit pas nous entraîner. Diderot : « Le comédien n’est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel : l’illusion n’est que pour vous ; il sait bien, lui, qu’il ne l’est pas. […] Les larmes du comédien descendent de son cerveau. […] Le grand comédien observe les phénomènes ; l’homme sensible lui sert de modèle, il le médite, et trouve de réflexion, ce qu’il faut ajouter ou retrancher pour le mieux. […]. L’Avare et le Tartuffe ont été faits d’après tous les Toinards et tous les Grizels du monde ; ce sont leurs traits les plus généraux et les plus marqués, et ce n’est le portrait exact d’aucun : aussi personne ne s’y reconnaît-il. ».
Dans la suite Fondane attire l’attention sur un phénomène qui lui paraît grave : c’est pour plaire au spectateur ordinaire que l’art théâtral dévie et se déforme. L’acteur à son tour se complaît dans la réalité brute. « Ce complot du spectateur et de l’acteur a contraint le théâtre à décider soit de vivre avec le spectateur, soit (anomalie) de quitter le spectacle ». Nous avons vu plus haut à quel point Fondane s’était penché sur Ibsen, Maeterlinck, Artaud, Craigh, auteurs qui s’éloignaient du théâtre traditionnel et du spectateur commun. Il y revient ici : « Ibsen est à moitié parti, Maeterlinck plus encore, et le reste (Le Roi Candaule, La Dame à la Faulx, Faust, Manfred) irrévocablement parti ». Il observe que l’artiste et le spectateur sont liés par un contrat, qui pousse l’artiste à suivre le spectateur sans quoi ce dernier pourrait « lapider quiconque osera autre chose [ …] Le spectateur est très rancunier ». Voilà pourquoi le théâtre souffre d’une immense perturbation. Le spectateur ordinaire n’apprécie que le naturalisme. Solution radicale : « La révolte contre le spectateur » comme le symbolisme en littérature. On aboutit à cette formule lapidaire : « Voilà pourquoi [le théâtre] ne peut toucher les masses ». « L’art, le bon, se déroule sans lecteurs, s’il s’agit de littérature, sans spectateurs, s’il s’agit de théâtre ». Fondane comme souvent, joue avec les paradoxes et, ici, les pousse jusqu’au bout. En tout cas le débat n’a cessé d’agiter le milieu théâtral tout au long du XXèsiècle. Un théâtre « élitaire pour tous » a répondu Antoine Vitez.
Fondane évoque ensuite une nouvelle catégorie de spectateurs. Il relève que « les différents évènements de la vie impressionnent le commun ». Il observe cependant que « les sujets dramatiques n’ont pas de fin. L’artiste n’en a cure. Son interprétation n’en souffrira pas : au contraire ». Et d’évoquer de grands noms qui ont fait des créations : Novelli, Coquelin;la Champmeslé qui joua Phèdre au XVIIèsiècle est citée dans le répertoire de « Insula ».
●Une autrecatégorie de spectateurs est abordée ensuite. Le spectateur d’aujourd’hui, au théâtre, est toujours du côté de la vertu. Il est quasi prêt à sauter sur scène lorsque le conflit éclate. Il voudrait prendre parti, prévenir le héros qu’il va être assassiné, dénoncer le criminel prêt à tuer. Il vit au théâtre toute sa vie morale. Evidente réminiscence de Diderot : « Le vrai, l’honnête, a tant d’ascendant sur nous que si l’ouvrage d’un poète a ces deux caractéristiques et que l’auteur ait du génie, son succès n’en sera que plus assuré. C’est surtout lorsque tout est faux qu’on aime le vrai, c’est surtout lorsque tout est corrompu que le spectacle est le plus épuré. Le citoyen qui se présente à l’entrée de la Comédie y laisse tous ses vices pour ne les reprendre qu’en sortant. Là il est juste, impartial, bon père, bon ami, ami de la vertu ; et j’ai vu souvent à côté de moi des méchants profondément indignés contre des actions qu’ils n’auraient pas manqué de commettre s’ils s’étaient trouvés dans les mêmes circonstances où le poète avait placé le personnage qu’ils abhorraient ».
Fondane continue en faisant référence à un apophtegme de Plutarque bien développé par Rousseau dans la « Lettre à d’Alembert sur les spectacles » : « Ne serait-il pas à désirer que nos sublimes Auteurs daignassent descendre un peu de leur continuelle élévation et nous attendrir quelquefois pour la simple humanité souffrante, de peur que n’ayant de la pitié que pour des Héros malheureux, nous n’en ayons jamais pour personne ? Les anciens avaient des héros et mettaient des hommes sur leurs théâtres ; nous, au contraire, nous n’y mettons que des Héros, et à peine avons-nous des hommes. Les anciens parlaient de l’humanité en phrases moins apprêtées ; mais ils savaient mieux l’exercer. On pourrait appliquer à eux et à nous un trait rapporté par Plutarque[29], et que je ne puis m’empêcher de transcrire. Un Vieillard d’Athènes cherchait place au spectacle et n’en trouvait point ; de jeunes gens, le voyant en peine, lui firent signe de loin ; il vint, mais ils se serrèrent et se moquèrent de lui. Le bon homme fit ainsi le tour du théâtre, fort embarrassé de sa personne et toujours hué de la belle jeunesse. Les Ambassadeurs de Sparte s’en aperçurent, et se levant à l’instant, placèrent honorablement le Vieillard au milieu d’eux. Cette action fut remarquée de tout le spectacle, et applaudie d’un battement de mains universel. Eh ! Que de maux ! s’écria le bon Vieillard !, d’un ton de douleur ; les Athéniens savent ce qui est honnête ; mais les Lacédémoniens le pratiquent. Voilà la philosophie moderne, et les mœurs anciennes ».[30]Mais contrairement à Plutarque, contrairement à Rousseau, Fondane une fois de plus joue avec les paradoxes et renverse la proposition : « Les Lacédémoniens savent ce qu’est le savoir-vivre tandis que les Athéniens savent ce qu’est le spectacle » conclut-il.
Fondane donne un autre exemple de spectateur pur tiré de Tacite (Annales, XI). « Valerius
Asiaticus, calomnié par Messaline, qui voulait l’assassiner se défendit si bien devant l’Empereur que Messaline elle-même se mit à pleurer. Elle se retira dans une pièce voisine pour se calmer, après quoi elle demanda en sanglotant à Vitellius de tuer Asiaticus ».
Autre distinction relevée par Fondane à propos du « théâtre pur ». Dans le Faux Traité d’esthétique de 1925[31], Fondane précise dans une note du chapitre VII, intitulé L’Art autonome : « Le théâtre pur, dont le grand théoricien fut Gordon Craigh, nous fit longtemps croire à l’avenir de la ‘ surmarionnette ‘, qui devait absolument remplacer l’homme en tant qu’acteur et qu’auteur dramatique. ‘ Je crois que le temps viendra, écrit M. Gordon Craigh, où nous pourrons créer des œuvres d’art au théâtre sans nous servir de la pièce écrite, sans nous servir d’acteur’. Il ne faut donc pas confondre le théâtre pur tel que celui de Craigh avec celui d’un Jacques Copeau par exemple qui replace l’acteur à son centre même, lui donne le seul axe qu’il devrait avoir, lui permet d’ébaucher une vivante architecture ».
● Après avoir distingué entre ces diverses catégories de spectateurs, Fondane finit par se demander : « Mais où donc trouverons-nous ce spectateur pur, qui sait mettre, entre la vie et l’émotion de l’art, une barrière impossible à briser ? » Il conclut : « Le spectateur pur n’existe pas. Il est toujours un artiste, ou l’artiste ». Il se confond avec lui. Fondane : La métaphore, le vers, le masque, le symbole l’entraîneront. Diderot : « On dit qu’on pleure, mais on ne pleure pas lorsqu’on poursuit une épithète énergique qui se refuse ; on dit qu’on pleure mais on ne pleure pas lorsqu’on s’occupe à rendre son vers harmonieux ». Ou encore : « Mais, par hasard, n’auriez-vous pas vu des jeux d’enfants qu’on a gravés ? N’y auriez-vous pas vu un marmot qui s’avance sous un masque hideux de vieillard qui le cache de la tête aux pieds ? Sous ce masque il rit de ses petits camarades que la terreur met en fuite. Ce marmot est le vrai symbole de l’acteur ; ses camarades sont le symbole du spectateur ».
Fondane : Il détestera le sentimental…Diderot : « Tout le talent de l’acteur consiste non pas à sentir, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompiez ». Il ne lui reste ni trouble ni douleur, ni mélancolie, ni affaissement d’âme. C’est vous qui remportez toutes ces impressions ». […] « Je pleure, je balbutie …au théâtre je serais hué. Pourquoi ? Parce qu’on ne vient pas pour voir des pleurs, mais pour entendre des discours qui en arrachent, parce que cette vérité de nature dissonne avec la vérité de convention ».
Fondane : Il aura sans cesse à l’esprit qu’il assiste à un spectacle. Diderot : « Lorsque je t’objectai [il s’adresse à l’acteur Garrick] que ce n’était donc pas d’après toi que tu jouais, ne m’avouas-tu pas que tu t’en gardais bien, et que tu ne paraissais si étonnant sur la scène, que parce que tu montrais sans cesse au spectacle un être d’imagination qui n’était pas toi ? ».[…]
Fondane conclut : Ce spectateur, devant l’autre spectacle, celui de la vie, se nommera : le sceptique. Diderot : « Dans la grande comédie, la comédie du monde, celle à laquelle j’en reviens toujours, toutes les âmes chaudes occupent le théâtre ; tous les hommes de génie sont au parterre. Les premiers s’appellent des fous ; les seconds, qui s’occupent à copier leurs folies, s’appellent des sages » […] « C’est au sang-froid à tempérer le délire de l’enthousiasme ».
*
Fondane poursuivra ce même raisonnement dans un article consacré à Nietzsche,[32] à propos de la Naissance de la tragédie, où il est question du spectateur et de l’opinion d’Auguste W. Schlegel sur le chœur des tragédies antiques. Nietzsche ne souscrit pas à cette opinion et Fondane pas davantage. L’exemplaire de Fondane, conservé à la Bibliothèque de Royaumont, a été coché par lui à plusieurs reprises. Nietzsche écrit : « Auguste W. Schlegel veut nous faire considérer le chœur comme étant, jusqu’à un certain point, la substance et l’extrait de la foule des spectateurs, en un mot le ‘spectateur idéal’ […]. Cette opinion est manifestement une allégation grossière, anti-scientifique […] ». Passage coché par Fondane : « Nous avions en effet toujours pensé que le véritable spectateur, quel qu’il puisse être, devait avoir toujours pleinement conscience que c’est une œuvre d’art qui est devant lui, et non une réalité empirique ; tandis que le chœur tragique des Grecs est nécessairement obligé de reconnaître, dans les personnages qui sont en scène, des êtres existant matériellement ». On ne manquera pas de relever la ressemblance avec les phrases de l’article de Rampa. Nietzsche poursuit dans un passage également souligné par Fondane : « Nous avions cru à un public esthétique, et nous tenions le spectateur individuel en estime d’autant plus grande qu’il se montrait plus apte à concevoir l’œuvre d’art en tant qu’art, c’est-à-dire esthétiquement ». Nietzsche s’oppose à cette vue : « Mais la tradition, si formelle, s’élève ici contre Schlegel : le chœur en soi, sans scène, c’est-à-dire la forme primitive de la tragédie, et ce chœur de spectateurs idéaux sont incompatibles ». Puis il cite Schiller, passage à nouveau coché par Fondane : « Dans la célèbre préface de la Fiancée de Messine, Schiller a émis, à propos de la signification du chœur, une pensée infiniment plus précieuse, en considérant le chœur comme un rempart vivant dont s’entoure la tragédie, afin de se préserver de tout mélange, de se séparer du monde réel et de sauvegarder son domaine idéal et sa liberté poétique ». Autre passage que Fondane ne pouvait manquer de relever : « L’introduction du chœur est l’acte décisif par lequel fut loyalement et ouvertement déclarée la guerre à tout naturalisme dans l’art ».
Le spectateur-voyeur
C’est dans la « Lettre ouverte à Antonin Artaud sur le théâtre Alfred-Jarry »[33] que se donne le mieux à lire le paradoxe théâtre de texte/théâtre sans mots. En effet Fondane prit fait et cause pour le théâtre Alfred-Jarry en encourageant Artaud à aller aussi loin que possible vers un « théâtre sans mots ». Artaud a affirmé de manière tranchée : « En tout cas, et je m’empresse de le dire tout de suite, un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation, c’est-à-dire tout ce qu’il y a en lui de spécifiquement théâtral, au texte, est un théâtre d’idiot, de fou, d’inverti, de grammairien, d’épicier, d’anti-poète et de positiviste, c’est-à-dire d’Occidental ».[34] Après avoir souligné que, à ses yeux, Copeau avait été tué par ce qu’il appelait lui-même le texte et qu’il n’avait pas osé rompre avec le texte, Fondane poursuit : « Certes, tant que la régie aura affaire au texte, elle sera acculée inévitablement à une au moins de ces deux impasses : ou bien se soumettre au texte et c’est sa mort ; ou bien transgresser le texte, et c’est sa mort. Ni l’un ni l’autre mode d’expression ne sauraient convenir à un art dramatique né de la régie, art nouveau s’il en fut, art autonome ». Puis il en vient à la notion de spectateur-voyeur : « D’autres se sont saisis également de votre scène à quatre murs, dont celui vers la salle, indiqué par des cadres vides, comme par allusion, ce qui nous introduisait tout de suite d’une façon étrange dans la vie intime du plateau, en « voyeurs » a-t-on dit. Voyeurs, nous voulons l’être pour vous à condition que vos décors, vos éclairages, vos costumes, votre jeu scénique, soient l’étoffe même du texte, soient le texte même. Votre art de la régie doit mettre fin une fois pour toutes au texte qui regarde dans la salle et lui substituer le texte qui joue par lui-même, une sorte de processus lyrique, qui n’est pas fait pour nous, mais que nous sommes admis à regarder en « voyeurs » seulement. Il poursuit : « Renoncer au texte individuel, veux-je dire par là renoncer à toute matière, à toute étoffe morale, sacrifier la parole, réduire le drame à la pantomime pure ? Non, mais la matière nouvelle se doit d’être presque impersonnelle, la matière de tout le monde, quoi ! Copeau rêvait, pour le drame de l’avenir, celui qui devait sortir de son école, une forme de pantomime, genre commedia dell’ arte, dont la matière parlante serait l’objet d’improvisation pure ».[35] Cependant Fondane fait remarquer à Artaud l’absence totale de références au répertoire classique et, pensant peut-être aux choix que la compagnie « Insula » avait faits au début des années 20, il était certainement conscient de la difficulté de « rompre avec le texte », lui qui s’était tant efforcé de hisser le public vers ce théâtre-là. Ainsi, nous pouvons constater que cette réflexion sur le spectateur resta toujours fondamentale pour Fondane.
Signalons que plusieurs citations d’auteurs figurant dans la brochure d’ Insula se réfèrent explicitement au Paradoxe sur le comédien. En voici quelques exemples : Jacques Copeau : « Nous aurons toujours en vue l’assouplissement des dons individuels et leur subordination à l’ensemble ».[36] Diderot : « Il en est du spectacle comme d’une société bien ordonnée, où chacun sacrifie de ses droits pour le bien de l’ensemble et du tout. Qui est-ce qui appréciera le mieux la mesure de ce sacrifice ? Sera-ce l’enthousiaste ? le fanatique ? Non, certes. Dans la société, ce sera l’homme juste ; au théâtre, le comédien qui aura la tête froide ».
Jacques Copeau : « Dans l’instant présent, je ne suis pas loin de croire, en matière d’art que l’éducation est un facteur beaucoup plus important que la vocation ».[37] Diderot : « Ces accents [… ] font partie d’un système de déclamation, sont soumis à une loi d’unité, sont préparés et sauvés, ne satisfont à toutes les conditions requises que par une longue étude, concourent à la solution d’un problème proposé ; pour être poussés juste, ils ont été répétés cent fois ». […]
Eminescu : « Lorsqu’un acteur connaît la signification de chaque ton de sa voix ainsi que de chaque pli de son visage, c’est alors seulement qu’il prend connaissance de son trésor et qu’il est artiste ».[38] Diderot : « Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire et ont été préparés devant une glace […]. Il sait le moment précis où il tirera son mouchoir et où les larmes couleront […]. Ces évanouissements, ces fureurs, pure imitation, leçon apprise d’avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l’acteur garde le souvenir longtemps après l’avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l’exécutait ».
i[1]Paul Claudel, L’Echange, première version, acte premier, Editions Gallimard, bibliothèque de La Pléiade, 1956, p. 676.
[2]Michel Autrand, « Théâtre et société en France à la fin du XXème siècle », Revue des sciences morales et politiques, 1998, p. 87-99.
[3] Notes de théâtre, « Une renaissance du drame : l’école du Vieux-Colombier », in Contimporanul, I, N° 21, 9 décembre 1922, p. 12-15.
[4] Contimporanul, N°15, 29 novembre 1922 et brochure de Insula, décembre 1922 en exergue de la première page.
[5] Roumanie. Un siècle de théâtre », Rampa, 25 janvier 1922, p.1-2.
[6] C v Insula, N°1, décembre 1922, p. 21.
[7] Les Prétendants à la couronne, drame d’Ibsen écrit en 1863.
[8] Nora est l’héroïne de Maison de poupée (1879).
[12] Contimporanul, 1er octobre 1922, p. 14.
[13] Contimporanul, 18 novembre 1922, p.15.
[15] Jacques Copeau, « Un essai de rénovation dramatique : le Théâtre du Vieux-Colombier » NRF, V, 57, 1er septembre 1913.
[17] Contimporanul n°24, 30 décembre 1922.
[19] « Un essai de rénovation dramatique », art. cit.
[22] Insula, N°2, février 1923, p.2.
[23] « Une renaissance du drame», art. cit., p.12-15.
[24] Benjamin Fondane, « Maeterlinck », Images et livres de France, Paris-Méditerranée, 2002, p.133-137.
[25] « Une conférence sur Paul Claudel », ibid., p.159-164.
[27] « Sur le spectateur », Rampa, 27 juillet 1921 traduit du roumain par Odile Serre
[28] Denis Diderot. Œuvres. Le Paradoxe sur le comédien. Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1951, p. 1003-1058.
[29] Plutarque, « Dicts notables des Lacédémoniens, IIè partie « Apophtegmes de divers Lacédémoniens sans nom », N° LXIX.
[30] Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, tome V, « Lettre à d’Alembert sur les spectacles », Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1995, p. 29-30.
[31] Voir à ce sujet l’article de Monique Jutrin dans le Cahier Benjamin Fondane N0 5.
[32] « Note de teatru », Contimporanul, 11 novembre 1922.
[33] Datée de mars 1930, cette lettre a été publiée par Michel Carassou dans Europe en novembre-décembre 1984.
[34] Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, Collection Idées, Paris, 1972, p.59.
[35] « Lettre ouverte à Antonin Artaud sur le théâtre Alfred-Jarry », art. cit.